Mariachi Rock-o: una expresión posmoderna de lo mexicano

Lo estético en la posmodernidad

Desde inicios del siglo XX, la gran característica del arte fue la provocación y el rechazo. Así sucedió con los impresionistas y fauvistas en el ocaso del París de la Bella Época; ni qué decir de las encontradísimas reacciones al orinal o la silla con rueda de bicicleta de Marcel Duchamp en Nueva York; y en el ocaso del siglo XX, aquella caja de zapatos de Gabriel Orozco en la Bienal de Venecia. Entre el rechazo y la admiración, los artistas visuales de esta era fueron acuñando el término de “anti-arte”, que en palabras del propio Marcel Duchamp “se basaba en una reacción de indiferencia visual, con la total ausencia de buen o mal gusto (...) de hecho una completa anestesia” (www.ciber-arte.com).

 Esta noción de antiarte termina por trastocar y dislocar totalmente la noción tradicional y clásica de estética –altamente asociada a la noción de belleza–, y lentamente comenzó a trasladarse hacia otras artes, como lo fue también la música. En la propia época del dadaísmo de Duchamp, del automatismo puro en la creación artística, surge el beebop, estilo de jazz lleno de improvisación que igualmente generó reacciones encontradas en torno a ello. El puntal de las músicas controvertidas del siglo XX cruzados por esta noción de antiarte fue el rock. Desde Elvis Presley, pasando por los Beatles, hasta llegar al movimiento grunge de Seattle en los años noventa. Baste mencionar como ejemplo la relación amorosa del músico John Lennon con la artista plástica Yoko Ono, la cual cambió la música del primero hacia formatos que resultaron llenos de improvisación y desapego a las reglas de la música, particularmente, armonía, melodía y composición.

Lo que comenzó en la estética de las academias parisinas influenció poco a poco a toda la sociedad y se convirtió en un fenómeno digno de atención académica. Los llamados filósofos posmodernos de origen francés, dieron cuenta de estos cambios que implicaban alterar los principios fundamentales de la modernidad racional de la Ilustración: se cancela cualquier utopía de progreso, el desencanto ocupa su lugar; se enfatiza la satisfacción personal por la social, pasando ampliamente por el consumo; el racionalismo pierde autoridad a manos de otras fuentes de conocimiento como la espiritualidad y el esoterismo; el lenguaje, en manos de los medios de comunicación, alcanza dimensiones insospechadas, pero al mismo tiempo, la sobreinformación genera desinformación, estimulando el individualismo pragmático.

Para efectos de este trabajo, recuperaremos algunas de las ideas más importantes de tres importantes representantes de esta corriente posmoderna del pensamiento –también reconocidos como post estructuralistas, por la gran influencia que ejercen en ellos pensadores como Althusser, Foucault o Derrida–. Nos interesan las ideas sobre estética de Jean Baudrillard, las ideas sobre el personalismo estético en Gilles Lipovetsky, y la noción de rizoma en los textos, expuesta por Gilles Deleuze y Felix Guattari.

En primer lugar, tomaremos a Baudrillard, quien incluso hace de la propia noción de antiarte objeto de su análisis. Para él, el arte ha perdido su capacidad de representación, quedándonos solo “del arte la propia idea del arte” (Baudrillard, 2006: p. 39). El arte es complotista y busca ser un agente más de la falta de contrastes en el mundo posmoderno. El arte contemporáneo es una simulación, es una transestética que sólo transmite “obscenidad de la visibilidad, de la transparencia inexorable de todas las cosas” (Baudrillard, 1997: p. 53). Su paradigma es, entonces, comunicar el sinsentido, es un objeto que se desobjetualiza y se vuelve cómplice de la máscara que disimula el desencanto del mundo.

Las ideas de Baudrillard bien pueden reforzarse con las ideas de Gilles Lipovetsky sobre las nuevas formas de individualización y personalización en la posmodernidad. Particularmente para este trabajo, nos interesa su idea sobre la estetización del individuo, a partir del resurgimiento de dos mitos: Eros, el amor seductor; y Narciso, el amor a sí mismo. Ambas nociones son ampliamente necesarias para la concepción del individuo posmoderno, que se construye a sí mismo a partir de amor propio y amor seductor. Esta construcción erótico-narcisista es palpable a partir del fenómeno de la moda, asunto altamente efímero y frívolo, pero indispensable para la vida en la era posmoderna (Lipovetsky, 2007). Sin embargo, el autor se mantiene optimista al respecto; concede que la época también contiene una nueva idea de la ética, donde hay una consideración por la otredad para la propia subsistencia. Esta noción ética lipovetskiana está fuertemente relacionada con la del “consumo ético” plantada por Zizek, donde el individuo, altamente consumista, prefiere consumir aquello que se diga benéfico para el planeta o algún grupo desfavorecido en el mundo (Zizek, 2010).

Por último, y en complemento a lo anterior, queremos rescatar la idea de “Rizoma” de Deleuze y Guattari. En la introducción a Mil Mesetas (Deleuze, 2000), los autores plantean que el libro, herramienta fundamental para la fundación de la Modernidad, fue concebido como una raíz, donde el conocimiento parte de un origen común y se va subdividiendo y estableciendo en taxonomías perfectamente ordenadas para organizar las ideas. Esta noción se altera en la Posmodernidad. El libro no tiene más una lógica arbórea, sino el de un rizoma (como los filamentos entrelazados del tubérculo, o las complejas redes de interconexión que presentan los túneles de los topos o los perritos de la pradera). En esta nueva concepción de la escritura y del conocimiento, Deleuze y Guattari piden “escribir a n-1” (Delueze, 2000: p. 12); esto es, siempre antecediendo a la multiplicidad de interconexiones que se derivan de la primer noción. De alguna manera, los autores están anticipando la era del hipervínculo –es un texto de la década de los ochenta–, donde el texto deja de ser raíz y se vuelve este rizoma de interrelaciones infinitas, donde todo tiene que ver con todo y nada es absoluto.

Es bajo estos preceptos que podemos comprender la Posmodernidad, donde impera el arte no objetual y transgresor hasta de sí mismo; cómplice de la superestetización del individuo y de la desestetización del arte mismo; de una concepción atómica de un sujeto consumista, pero ético; que se adentra en el texto con una lógica de interconexión que supera cualquier intento de jerarquización de la información. Bajo estos parámetros, la música también altera sus propios formatos, pues su apropiación, consumo y distribución se modifica sustancialmente.

Las nuevas relaciones de lo local y lo global

El afamado periodista y corresponsal del New York Times, Thomas L. Firedman, plantea en un muy interesante libro una de las grandes dicotomías de la posmodernidad. En el propio título de la obra en inglés (The Lexus and The Olive Tree; Friedman, 1999) se puede percibir esta gran contradicción. La posmodernidad es, por un lado, productora de los acercamientos entre los distantes; es causa y efecto de las grandes tecnologías totalizadoras como la computadora, los teléfonos móviles y el Internet; pero, por otro lado, ha traído consigo un mayor aprecio a lo culturalmente propio, a la preservación del grupo social original y de los valores y objetos que le pertenecen. Es así como el Lexus, el auto hipermoderno del Japón, se confronta al árbol de olivo, altamente representativo de la estirpe judía.

Esta es la gran confrontación de la llamada “globalización cultural”, o como lo expresaría Ulrich Beck, la “glocalización”, donde lo local y lo global se unen, pero se rechazan al mismo tiempo (Beck, 2004). En nuestros países latinoamericanos, esta se expresa con claridad en la noción de culturas híbridas de García Canclini, donde lo culto, lo popular y lo masivo conviven cotidianamente para reconformar nuestras culturas posmodernas. Es un constante McDonald’s contra Macondo (García Canclini, 2002), que termina por generar una profunda “fragmentación de identidades”, como lo dice Comas D’Argemir. Entre más se trata de homogeneizar el mundo a través de productos culturales cargados con la etiqueta de lo global, los individuos buscan más los referentes locales para reafirmarse, pero estos terminan por estar impregnados también de los efectos globales. Por más que se busque preservar por preservar, se termina por hacer reestructuración de lo local ante lo global para hacerlo sobrevivir (Comas D’Argemir, 2002: p.100)

Todos estos complejos y entramados sistemas de conexión entre global y local, de hibridaciones y fragmentaciones, terminan por modificar el sistema cultural. Comas D’Argemir habla de los productos culturales étnicos como “alternativos” a los del sistema mundial. En una investigación previa, ya nosotros habíamos trabajado con la noción de culturas alternativas, cuya origen gramsciano nos sitúa en un contexto de hegemonía contra alternatividad. Sin embargo, el concepto es ahora más permeable, se vuelve un capital cultural de reserva que “ha sido excluido de la cultura hegemónica, pero mantiene un sistema de entradas y salidas no reguladas que la mantienen en relación con el centro cultural” (Cerrillo, 2007: p. 146).

La posmodernidad y la glocalización en el mercado de la música

Todas las nociones teóricas que hemos revisado hasta ahora no se hicieron palpables en el entorno de la música sino hasta el advenimiento en los años noventa del fenómeno Napster. Recordemos que esto se trató del primer sistema de descargas masivas e ilegales de música por Internet bajo el sistema peer-to-peer, con lo que se vino a la baja la tendencia ganadora que por décadas había mantenido la industria discográfica y que le permitía manejar todo el entorno de la música, pues el éxito comercial de los artistas dependía totalmente del disco:

Fuente: Ehrlich, Brena (2011)

Pese a los intentos de la industria discográfica por contrarrestar los efectos del sistema de descargas iniciado por este sitio digital, este cambio llegó para quedarse. No obstante las demandas encabezadas por algunos artistas como Metallica, ni el lanzamiento de sus propios portales de descargas y la virtual desarticulación de Napster, los sitios de descarga proliferaron y los medios de intercambio no comercial se multiplicaron. El disco dejó de ser el medio de distribución y consumo ideal para el mercado de la música y dio paso a nuevas formas de gestión de la música. La proliferación de software de audio para computadoras caseras y la llegada de sitios de distribución personal de música, como MySpace, habían dado lugar a un sistema de autoproducción y autodistribución de la música, abriendo la línea de consumo hacia ámbitos donde la remuneración económica pasaba a segundo término. El rizoma había llegado al mercado de la música y el sistema arbóreo que representaban las compañías disqueras estaba herido de muerte.

Así como el total del mercado de la música se alteró ante la presencia de los formatos digitales, también vimos suceder cambios en la valoración y comercialización de las músicas folclóricas. Estos cambios se anunciaron con mucha anticipación, cuando algunos artistas del ámbito del rock y la música moderna habían introducido a su trabajo instrumentaciones o estructuras musicales “exóticas”, como las cítaras indias con artistas como los Beatles o los Rolling Stones, el gran auge del latin jazz en la segunda mitad del siglo XX y el paulatino reconocimiento de artistas de países asiáticos (Ravi Shankar, Fairuz), africanos (Cesária Évora, Miriam Makeba) o latinoamericanos (Tito Puente, Celia Cruz) en el mercado internacional de la música.

Ya en los años ochenta, este “descubrimiento” de las músicas locales ya tenía el apelativo de Worldbeat, ritmos del mundo. Artistas como Peter Gabriel no sólo incorporaron músicos de otras latitudes a su equipo (Manu Katché), sino a colaborar directamente en el festival WOMAD (World of Music, Arts and Dance) y crear la compañía disquera Real World en 1989, cuyo interés se centra en las músicas étnicas del mundo.

El mejor ejemplo del desarrollo del WorldBeat y la World Music está, sin lugar a dudas, en la compañía disquera Putumayo. Creada a inicios de los noventa, desde su propia concepción, se trató de un proyecto dirigido a retomar las músicas del mundo y llevarlas al mercado internacional, en un formato más contemporáneo y atractivo al consumidor. La innovación comercial que representa Putumayo lo ha llevado al punto de diversificar sus puntos de venta, como el hecho de contar con un exhibidor en las cafeterías Starbuck’s, lo cual en términos descritos por Kasabian se convierte en un “turismo distribuido”, donde se inserta a la música en el proceso de sobreinformación y su consecuente desinformación que conforma al individuo posmoderno (Kasabian, 2004).

De igual manera, el acercamiento de Putumayo con Starbuck’s tiene su componente ético. La empresa cafetera se promueve como gestora del comercio justo, pues dice comprar el grano de café a productores pequeños sin beneficiar a los distribuidores intermediarios que suelen quedarse con las mayores ganancias. El propio Zizek califica el acto de consumir en Starbuck’s como una “limpia del karma cultural” (Zizek, 2010). En este mismo sentido se justifica la presencia de Putumayo en sus tiendas, pues comprar sus discos es como apoyar a los pequeños productores de música del mundo sin recurrir a los voraces distribuidores intermediarios.

La sociedad entre Starbuck’s y Putumayo no es solamente comercial, sino ideológica.  Como lo indican Zuik y Martínez, “la introducción de las músicas étnicas en el mercado no es ingenua. Su ingreso supone pasar a formar parte de la World Music como producto globalizado, perdiendo idiosincrasias y marcas identitarias” (Zuik, s/f, p. 3). El paso de las músicas folclóricas por los filtros occidentalizadores que representan las disqueras como Real World o Putumayo. La música que emana de la world music es una suerte de “folklore light”, se le quitan ciertos condimentos para evitar indigestiones al consumidor. En este mismo sentido, Martí afirma que “el concepto de world music sirve para cantar la diversidad, pero al mismo tiempo para encuadrar esta diversidad dentro de unas estructuras de jerarquía social” (Barañano, 2003: p.4).

Sin embargo, no podemos dejar de lado lo que también representa el advenimiento de esta World Music, que es la oportunidad de insertar lo local en lo global, de llevar al mundo un fragmento de los ritmos, instrumentaciones y composiciones del entorno inmediato para orgullosamente mostrarlo al resto del mundo. En las palabras de Francisco Cruces, con la World Music “por fin se ha construido lo que la etnomusicología soñó: un oyente omnisciente, panóptico, que tiene todas las músicas del mundo disponibles a su alcance” (Barañano, 2003: p. 10). El hecho de insertar el arte y la música en un sistema rizomático de información se asume también como una ventana de oportunidad, como la opción para lograr difusiones de trabajos que antes se restringían por su ubicación espacial. En esta lógica se inserta el trabajo de Mariachi Rock-o.

Mariachi rock-o: el proyecto

Antes que nada, debo confesar que conocí Mariachi Rock-o en una tarde de divagación en la Internet, en el gran libro rizomático de Deleuze. En esencia, el proyecto consiste en retomar canciones exitosas en el entorno del rock y arreglarlas para mariachi. Hay temas clásicos (“Something”–The Beatles, “Space Oddity”–David Bowie, “Europa”–Santana); otros más recientes (“Close to me”–The Cure, “All these things I’ve done”–The Killers, “Viva la Vida”–Coldplay) y también rock en español (“Hijo de la Luna”–Mecano, “Bocanada”–Gustavo Cerati). Para realizarlo, juntaron mariachis y roqueros para la grabación. Colaboran, entre otros, los mariachis Vargas de Tecalitlán, el Sol de América, Embajador, Nuevo Tecalitlán; y por parte de los roqueros, Ugo Rodríguez (Azul Violeta), Juan Son (Porter), Sheila Ríos (corista de Maná), etc. Cabe mencionar que todos los músicos, mariachis y roqueros, son de Jalisco. Asimismo, es importante hacer notar que buena parte de la promoción del proyecto se hace a través de la Internet –no fue fortuito mi hallazgo a través de este medio–, siendo los medios tradicionales apenas un apoyo para la difusión del trabajo, según nos comentaron los propios creadores.

El proyecto surgió en 2009, y fue ideado por Alejandro Pérez y Fernando Chávez, a partir de ver juntos a Juanes y Metallica en la entrega de los MTV Latinos. La fusión resulta, sin lugar a dudas, altamente controversial:

La barrera del prejuicio es difícil de romper. Casi tan ardua como el hecho de aventurarse a realizar un disco en donde convivieran ambos estilos, que si algo podrían tener en común en primera instancia es que han trascendido un género musical para ser, tanto el rock como el mariachi, una cultura en sí mismos: no se refieren sólo a notas, melodías o instrumentos, sino que hablan de un estilo de vida, de una forma de comprender el entorno. (blogs.iteso.mx)

Este claro ejemplo de glocalización nos muestra la gran dificultad que implica atreverse a lanzar una fusión de estas magnitudes, pues no es la música en sí –ni los roqueros ni los mariachis se atreverían a negar la universalidad de la música–, sino toda la carga cultural que detrás de ello se viene.

Para efectos de esta investigación, logramos una entrevista vía Internet con Alejandro Pérez, uno de los creadores de esta idea. Sobre la motivación para realizar este proyecto, nos dijo que se busca “una nueva manera de acercar el mariachi a la gente que no lo conoce, a las nuevas generaciones y al público de otros países. Asimismo, pretenden “mostrar que este arreglo de instrumentos tiene una belleza enorme y que la música que se ha generado en México bajo este arreglo tiene una personalidad única en el mundo”. Cuando le pedí que aplicara calificativos para su proyecto, eligió adjetivarlo como “mexicano, moderno e innovador”. La pregunta más sustanciosa para lo planteado en este trabajo se centró en su visión sobre el patrimonio cultural, si éste debe preservarse o renovarse. A ello, Alejandro nos contestó: “el mariachi debe preservarse y renovarse, en otras palabras debe de crecer.  ( Eso pensamos los que lo valoramos ).  La falta de alguna de las dos actividades lo orilla al olvido”[1].

Sin duda alguna, con estas respuestas podemos plantearnos muchas preguntas a partir del marco teórico que hemos tratado de donar al inicio de nuestra exposición.

Conclusiones

Como podemos notar, en la propia visión de sus creadores se encuentran muchas de las cuestiones que hemos desarrollado en este trabajo. Mariachi Rock-o es, sin lugar a dudas, un claro ejemplo de la posmoderna confrontación entre tradición e innovación, ampliamente desarrollada por Friedman. Desde el surgimiento de la idea, existía en los creadores la conciencia de este enfrentamiento; sabían que, al ser cada uno de los dos ámbitos musicales a combinar (rock y mariachi) corresponden a entornos de vida distintos y su combinación podría ser insultante para algunos. Sin embargo, el resultado parece ser positivo y se ha acogido muy bien tanto en lo local como en lo global. Bien podríamos catalogarlo como una forma de conciliación entre el Olivo y el Lexus. Es, también, una propuesta de “glocalización” de la música mexicana. El hecho de buscar que el formato de mariachi se utilice para temas ampliamente conocidos en el mundo gracias a su origen en el rock anglosajón, permite a esta expresión de la música mexicana buscar nuevas latitudes, donde la limitante del idioma no le permitía estar. Si bien también es ese “folklore light” al que nos referimos en el texto, tampoco podemos negar que la música se redimensiona con este ejercicio.

Sobre su carácter rizomático, no debiera existir duda alguna. El hecho de que éste haya sido ampliamente difundido por Internet y las redes sociales (MySpace, Facebook, etc.) nos muestra que pretende romper con los sistemas tradicionales del mercado de la música; no hay más una disquera, sino un modelo de autogestión que abarca la producción y distribución del contenido musical. Esta cuestión ha hecho que su alcance sea radicalmente distinto al que hubiera alcanzado bajo un esquema tradicional de distribución. El rizoma le permite llegar a lugares insospechados. Tan solo en su sitio de Facebook se muestran comentarios de Colombia y Argentina, lo cual demuestra su carácter global y rizomático al mismo tiempo. La lógica de mercado de la era post-napster faculta a los creadores del concepto para no solo crearlo y detallarlo, en sus manos está gestionarlo, promocionarlo, distribuirlo.

No dudo que ante esta exposición haya reacciones de rechazo; desde el planteamiento sabíamos que esto era provocador en ambos sentidos. No pretendemos ofender ni rebajar la valía de una música cuya representatividad ha traspasado la barrera regional –el Occidente mexicano– hasta ser un referente internacional de nuestro país. Es justo ahí donde vale la exposición, aún con la controversia.

Bibliografía

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Baudrillard, Jean (1997). La transparencia del mal. Anagrama, Barcelona.

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Beck, Ulrich (2004). Poder y contrapoder en la era global: la nueva economía política mundial. Paidós, Barcelona.

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Cerrillo, Omar (2007). Rock: cultura alternativa a través de espacios y símbolos. Tesis para obtener el grado de Maestro en Sociología. Universidad Iberoamericana, México.

Comas D’Argemir, Dolors (2002). “La globalización, ¿unidad del sistema?: exclusión social, diversidad y diferencia cultural en la aldea global”. En Chomsky, et. al. Los límites de la globalización. Ariel, Barcelona.

Delueze, Gilles y Guattari, Felix (2000). Rizoma. Introducción a Mil Mesetas. Coyoacán, México.

Ehrlich, Brena (2011). “What would the music industry look like if Napster never existed?” En http://mashable.com/2011/04/08/napster-never-existed/, consultado el 10 de abril de 2010.

Friedman, Thomas L. (1999). Tradición versus innovación. Atlántida, Madrid.

García Canclini, Néstor (2002). La globalización imaginada. Paidós, México.

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Lipovetsky, Gilles (1986). La era del vacío. Anagrama, Barcelona.

… (2007). El imperio de lo efímero. Anagrama, Barcelona.

Mariachi Rock-o. (2010). Sonidos de Jalisco. Disponible en http://soundcloud.com/mariachi-rock-o/sets, consultado el 10 de abril de 2011.

Pérez, Alejandro. Entrevista realizada mediante cuestionario enviado por correo electrónico, el 12 de agosto de 2011.

Zizek, Slavoj. (2010). “First as Tragedy, then as farce”. (video).   RSA Animate-Cognitive Media. Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=hpAMbpQ8J7g. Consultado el 16 de octubre de 2010.

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“Mariachi Rock-o: sonidos de Jalisco”. En Rutas Alternas, http://blogs.iteso.mx/rutasalternas/?p=27, consultado el 10 de agosto de 2011.

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[1] Entrevista realizada vía correo electrónico el día 12 de agosto de 2011.

El nuevo mercado de la música

Comparto este texto sobre el nuevo mercado de la música. Espero les guste...

Napster

El AC/DC del siglo XXI

¿Qué opinan?

¿Por qué la sociología se ocupa del arte?

Tradicionalmente, la disciplina que se ha ocupado del estudio del arte ha sido la filosofía, produciendo tratados sobre estética. Desde los antiguos griegos, los filósofos se han ocupado de la producción artística en cuanto a su virtud estética y espiritual. Platón hacía referencia al arte como imitación de la Naturaleza; Aristóteles lo consideraba un reflejo de la vida humana. Ya en la modernidad, importantes filósofos como Kant, Hegel, Nietzsche o Gadamer contribuyen con importantes teorías sobre estética. Sin embargo, la filosofía, o para ser más puntual la estética, se había concentrado en mirar al arte desde la obra, excluyendo a los propios actores participantes del arte –autor y espectador- del proceso.

Otra disciplina que se ha encargado del estudio del arte ha sido la llamada historia del arte, que tiene un origen conjunto entre los estudios estéticos de la filosofía y la propia historia. Producto de la Ilustración con Winckelmann, la historia del arte se fue convirtiendo con el paso del tiempo no solo en un recuento del pasado, sino también en teoría del arte. Recuperando los preceptos filosóficos, los trabajos biográficos de la época pre ilustrada, la historia del arte post hegeliana explora en otros ámbitos del conocimiento para apoyar sus indagaciones artísticas. La psicología, el psicoanálisis y la sociología se han convertido sin duda alguna en los grandes soportes contemporáneos de la historia del arte. Fue así como también la sociología entró a la discusión, enfocándolo desde otra perspectiva.

La pertinencia del estudio sociológico del arte reside en su orientación, dado que será relevante en cuanto a su valor como elemento constitutivo de lo social, como dijimos ya anteriormente. Esto es muy distinto al punto de vista filosófico-estético, entendida ésta como enfoques de lo bello humano, encargándose de asuntos como la composición, la estructura, la técnica o el impacto emotivo de las obras de arte. Asimismo, se distingue de la historia del arte en cuanto a que no nos interesa conocer la producción, estilo, técnica y otras cuestiones sobre el arte precedente, ni tampoco la producción teórico-ideológica detrás de la producción actual del arte. Al sociólogo no le preocupa la obra per se, sino lo que en sí se hace con la obra; no se trata de estudiar lo estético sino lo artístico. Tampoco es interés de la sociología los rasgos estilísticos del ahora y del ayer, no interesa comprender la obra, sino insertarla en un sistema social del cual forma parte y es un agente que provoca reacciones sociales.

El estudio sociológico del arte se ha realizado desde diversos enfoques teóricos; Néstor García Canclini, (2001: 18) distingue cinco en particular: la llamada sociología del espíritu, el empirismo o funcionalismo, la sociología marxista, el interaccionismo simbólico y la sociología estructural. A continuación describiremos brevemente cada una de estas corrientes.

En la corriente llamada sociología del espíritu, García Canclini considera a autores como Georges Gurvitch y Jean Duvignaud. De este último, en su obra Sociología del arte (1988), se puede destacar su rechazo a una idea de evolucionismo en el arte, el alejamiento de un ideal objetivo del arte, además de una concepción del artista y de la obra como agentes sociales activos, no como objeto contemplativo o dote de genialidad.

La segunda corriente que menciona García Canclini es el empirismo, en la cual ubica a autores como Vitautas Kavolis y Robert Escarpit. Aquí destacaremos algunas luces del trabajo del primero. En La Producción Artística (1970), Kavolis introduce al arte dentro de un sistema social, por lo que lo considera en estrecha relación con los subsistemas económico y político, así como el sistema de clasificación social como determinante del estilo artístico correspondiente. Asimismo, inserta al arte dentro de un sistema cultural, donde interactúa con otros elementos sociales que contribuyen en su formación, como puede ser la religión.

En cuanto al marxismo y su estudio del arte, habría que aclarar que dentro de esta gran corriente podemos ubicar múltiples enfoques. Quizá el más sobresaliente de ellos sea el de la escuela de Frankfurt, donde destacan personajes como Theodor W. Adorno[1] y Walter Benjamin[2]. En general, la escuela considera al arte como un componente de la superestructura, donde cabe el componente ideológico y la opción de transformar la expresión artística en un producto más de la industria de la cultura. Mención aparte merece el italiano Antonio Gramsci (2001), quien considera al arte en una dualidad; en principio de cuentas, está de acuerdo con la visión del arte como discurso hegemónico, pero considera también que éste puede constituirse en un discurso alterno para empoderar a la sociedad civil. Este enfoque tiene un fuerte impacto en el análisis sociopolítico del arte y permite reflexiones muy agudas al respecto.

De todas las escuelas, hemos dejado al último las dos que han mantenido fuerte vigencia en nuestros tiempos: la visión estructural bourdieana a partir de La Distinción[3]; y el interaccionismo simbólico representado por Howard S. Becker y su Art Worlds (de la Fuente, 2007). Sobre Bourdieu y sus aportaciones a la sociología del arte, habría que destacar la adscripción de éste a un campo de acción[4] autónomo que se correlaciona con las estructuras sociales. Particularmente, La Distinción, Bourdieu establece la correlación entre el estilo y la idea de belleza con las “condiciones de existencia” o condición de clase social entendido coloquialmente. Los aportes de Bourdieu son amplios, pues dota de acción y autonomía y le agrega sentido a partir del status que es capaz de conferir.

Sobre el interaccionismo simbólico y el trabajo de Howard S. Becker, el gran aporte de Art Worlds (1982) se encuentra en trabajar más allá de conceder poder de acción social al artista y a la obra, sino también en revisar las redes de trabajo y cooperación que subyacen en el trabajo artístico. De muchas formas se puede considerar su trabajo como antielitista, pues no es de su incumbencia la relación estilo-clase vista en Bourdieu o en los estudios marxistas. Becker pretende entender a mayor profundidad de lo que en términos generales todos conocemos como arte.

De la Fuente (2007) hace notar que de estas dos tendencias se han desprendido una serie de trabajos en sociología del arte que han rebasado algunos preceptos clásicos en este sentido, tales como la “tendencia a inflar el status e importancia del arte, la propensión a hacer afirmaciones vagas e imprecisas sobre la determinación social del arte y la representación artística de la realidad” (ídem, p. 410). Para este autor, estos últimos trabajos corresponden a una nueva tendencia que él llama “nueva sociología del arte” y que tiene características importantes como: a) la búsqueda de una especialización disciplinar, b) el fortalecimiento en su actuar interdisciplinario, c) la asignación del arte como actor y no objeto, d) una visión economicista del arte vista a través del consumo, y e) las redes sociales inmersas en la producción artística.

Como hemos visto en esta rápida revisión teórica sobre el estudio del arte, la sociología del arte se ha ocupado de diversos aspectos del mundo del arte. Bourdieu nos permite enfocarnos en el arte como un campo de acción propio que establece sus relaciones sociales muy particulares, como puede ser su valor como objeto de distinción. Esta visión se encontrará presente también en los trabajos de Jean Baudrillard en El Mundo de los Objetos (1968) y Crítica de la Economía política del signo (1972), donde el autor analiza el aspecto suntuario, ostentoso y de status que se asigna sobre los objetos únicos (piezas originales) y las colecciones. También se puede notar la influencia bourdieana en el trabajo sobre la Economía Política de la Música (1985) de Jacques Attali. En términos generales, esta tradición francesa ha enfocado sus baterías a la atención de los procesos económicos y políticos desprendidos de la circulación social de la obra de arte, sea ésta plástica o sonora. La influencia boudieana se hace patente también en el trabajo de John Hughson, The sociology of art: Ways of Seeing (2005), donde el concepto de “campo” es esencial para comprender el estudio de muy diversas producciones artísticas como la ópera, el ballet, el cine, o la world music.

Por su parte, la tradición emanada del interaccionismo simbólico dado por Howard S. Becker también ha contribuido notoriamente en el estudio social del arte con dos importantes consideraciones. En Art Worlds, Becker logra poner el énfasis en la construcción de redes sociales para la producción del arte; en Art From Start to Finish (2006) –obra en coautoría-, se muestra a la obra de arte como un actor más del proceso social del arte, y no como un mero objeto producto de la creación de un ser privilegiado como el artista. También podemos destacar la fuerte influencia del trabajo de Becker en estudios recientes, como los trabajos de Tia deNora sobre la teoría de Adorno (2003) y la construcción del “genio” en torno a Beethoven (1995).

Asimismo, consideramos importante destacar los principales aportes teóricos de origen latinoamericano a la visión de la sociología del arte, donde dos autores centran las más importantes aportaciones a esta disciplina científica. Por una parte, Néstor García Canclini, nos dice en La Producción Simbólica (1979) que la producción del arte latinoamericano se relaciona con el campo de acción que le compete, donde artista, obra, intermediario y espectador se interrelacionan entre sí para producir el arte como símbolo. De clara influencia bourdieana, este investigador argentino radicado en México desde los años ochenta, ha sido sin duda un importante baluarte para la consolidación de la sociología de la cultura y del arte en nuestro país.

Por su parte, Juan Acha en Arte y Sociedad: Latinoamérica el sistema de producción (1979), trata de establecer una distancia con las teorías espiritualistas e idealistas –emanadas del neoplatonismo hegeliano en términos estéticos- como ideas colonizadoras emanadas de Europa y Norteamérica, para centrarse en lo que él llama “el sistema de producción cultural” (p. 15). Esta visión de Acha considera diversos aspectos fundamentales en la producción artística como el trabajo artístico, su relación con otros campos del sistema cultural –tecnología, ciencia, etc.-, su relación con la distribución y el consumo del arte y la innovación, por citar los aspectos a nuestro criterio resultan más relevantes en este texto.

La lista de trabajos y autores en sociología del arte es muy amplia y llevaría escribir todo un libro para solo hacer un recuento de todo lo que interrelaciona a la sociología y al arte. Cerramos este texto mencionando en la importancia del análisis sociológico del arte a partir de un pequeño ejemplo. Tomemos como referencia el distanciamiento y pleito público entre David Alfaro Siqueiros y José Luis Cuevas cuando éste último lanzó la llamada “generación de la ruptura” en México. Desde la sociología, esta diferencia esgrimida en el mundo del arte y que en apariencia se trata de una discusión sobre los estilos artísticos, conlleva un cambio ideológico y de fines utilitarios en el arte.

Siqueiros pertenece a la generación del muralismo, estilo artístico usado durante el periodo de José Vasconcelos como secretario de Educación como una herramienta didáctica para “enseñar” historia al pueblo, también tenía un alto componente político pues era muy común encontrar detalles marxistas en sus imágenes (Giraudo; 2008). Por su parte, Cuevas y los suyos tienden a un arte abstracto, muy alejado de una connotación nacionalista y mucho menos política y revolucionaria; su lectura social está más enfocada al individualismo y a la sensualidad y alejado de la idea de educar a los pueblos a través del arte (http://letraslibres.com/pdf/5538.pdf).

Sirva este ejemplo para corroborar que el arte es más que una expresión estética y un asunto humanístico. Está inserto en un complejo entramado social del cual es partícipe y sin duda configura mundo y sociedad, junto con otros actores de lo social.

Bibliografía

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Becker, Howard S. (1963). Outsiders. Studies in Sociology of Deviance. Nueva York, Macmillan.

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Bourdieu, Pierre (1995) Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Barcelona, Anagrama.

(2003) La distinción. Criterio y bases sociales del gusto. México, Taurus.

Bourdieu, Pierre y Darbel, Alain (2003). El amor al arte. Los museos europeos y su público. Barcelona, Paidós.

Cuevas, José Luis (1999). “El mural efímero”. En Revista Letras Libres. Febrero, 1999. Recuperado en http://letraslibres.com/pdf/5538.pdf el 11 de noviembre de 2010.

De la Fuente, Eduardo (2007) “The New ‘Sociology of Art’: Putting Art Back into Social Science Approaches to the Art”. Cultural Sociology. Vol. I(3). P 409-425

DeNora, Tia. (2000). Music and everyday life. Nueva York, Cambridge.

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Duvignaud, Jean (1988) Sociología del arte. Barcelona, Península.

Fernández Arenas, José (1986). Teoría y metodología de la historia del arte. Barcelona, Anthropos.

Francastel, Pierre (1975). Sociología del arte. Madrid, Emecé.

García Canclini, Néstor (1987). Políticas culturales en América Latina. Grijalbo. México

                 (2001). La producción simbólica. Teoría y método en sociología del arte. México, Siglo XXI.

Gielen, Pascal. (2005) “Art and Social Value Regimes”. En Current Sociology. V. 53, Septiembre. Sage, Londres.

Giraudo, Laura (2008). Anular las distancias. Los gobiernos posrevolucionarios en México y la transformación cultural de indios y campesinos. Centro de Estudios Políticos y Constitucionales.

Golvano, Fernando (1994) “Redes, campos y mediaciones: una aproximación sociológica al arte contemporáneo”. En Reis. No. 84.

Hegel, G.W.F. (2005). Lecciones de Estética. México, Ed. Coyoacán.

Inglis, David y Hughson, John (2005). The sociology of art: ways of seeing. Nueva York, Palgrave-Macmillan.

Kavolis, Vitautas. (1968) La expresión artística: un estudio sociológico. Buenos Aires, Amorrortu.

Nietzsche, Friederich (2001) Estética y teoría de las artes. Madrid, Tecnos.

Varios. (1983) El nacionalismo y el arte mexicano. México, UNAM. Memoria del Noveno Coloquio de Historia del Arte

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[1] De este autor hay que destacar Filosofía de la Nueva Música (2003),  Teoría estética (1970) y la introducción a la Sociología de la Música (1976).

[2] Cfr. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (Ítaca, 2003).

[3] Además de la citada obra, habría que destacar sus aportaciones en El amor al arte (1969) y Las reglas del arte (1992).

[4] Mediante este concepto, Bourdieu divide al conjunto social en diversos campos de acción –económico, político, intelectual, científico, artístico, religioso, educativo y otros— que “funcionan con un grado considerable de autonomía”, misma que surge ante la capacidad de estos campos de acción de generar distinciones bien diferenciadas entre los distintos grupos sociales. (Bourdieu, 2003: 169).

Redes sociales: ¿una moda más del imperio de lo efímero?

Reconozco que este blog ha sufrido un severo abandono en los últimos años (sí, los meses ya se volvieron años, qué horror). En función de ello me permito retomarlo para realizar un ejercicio de reflexión en torno a la pertinencia del mismo. ¿Sigue siendo mi blog importante? De serlo, ¿por qué lo tengo tan abandonado? Hagamos pues un breve ejercicio de colocar al blogero en el diván y analizar qué es lo que está sucediendo con ello.

La salida fácil sería el tiempo. Sí, últimamente he andado muy ocupado como para tomarme unos minutos eventuales e ingresar al sitio para colocar nuevas cosas. Pero si hago un ejercicio más profundo de conciencia, encontraré que no ha sido así. La realidad es que el tiempo que paso en Internet se va entre consultas de datos, revisión de correo electrónico y.... FACEBOOK!!!!

Sí, la respuesta es que mi blog ha sido arrumbado al más recóndito rincón del ciberespacio por el tiempo invertido en esta llamada "red social". Acto seguido cabe la pregunta del porqué una cosa en lugar de la otra. Parece que la respuesta es obvia: los blogs ya no están "de moda" y ahora lo "inn" y lo "padre" está en Facebook. Pero no, la verdad es que ya Facebook tampoco es la neta de la Inter-neta; pues ahora lo chido es ser "twitero" y colocar pequeños telegramas a la vista de todos tus contactos. En mi caso, confieso que he entrado con mucha lentitud a Twitter, pues aún siguen sucediendo muchas cosas en Fb como para destinarle más tiempo al ocio cibernético en otra red.

Ahora bien, me parece importante no caer en el lugar común, en el pensamiento automático, de etiquetar a los sitios sociales de Internet con la etiqueta de "modas". Más relevante será hacer algo de x-égesis sobre esta idea. En particular, retomaré dos autores para ello.

En primer lugar, quiero recuperar algunas de las ideas de Gilles Lipovetsky en "El imperio de lo efímero", donde se realiza un interesante análisis sobre las modas en la pos modernidad, de las cuales cabe destacar que no son meros entes estéticos y banales como regularmente se piensa, sino que representan una buena forma de generar "superdiferenciación social". Esto es, no me visto así solo para verme bien, sino para verme de una forma muy particular, muy "mía". En segundo lugar, he revisado la literatura de Manuel Castells sobre la revolución cibernética de nuestros tiempos que nos lleva a esta "sociedad en red". Este autor enfatiza en la tensión social que emana de las tecnologías de información de nuestra era entre la interconexión homogeneizadora de la globalización y el polo opuesto de la individualización a través de temas específicos y excluyentes como pueden ser el terrorismo o el nacionalismo.

Si tratamos de conjuntar ambas ideas, encontramos que la lectura de las redes sociales como moda sería muy superficial. Si bien es cierto que ya son muy pocos los que recuerdan hi5 y que ahora cada vez son más los que pasan más tiempo en Twitter y desde ahí alimentan su Facebook, la realidad es que las redes son más que un pasatiempo efímero; son vehículos cibernéticos que nos permiten reafirmar nuestra individualidad y mostrarla y confrontarla con nuestros pares.

Nodos de la red totalizadora, sitios como los blogs, Fb y Tw permiten también solidificar quién es uno mismo. Además, estas mismas redes adquieren sentidos distintos en esta misma proyección. El carácter ensayístico y extenso del blog nada tiene que ver con la idea pronta, inmediata y telegráfica proyectada a través de Twitter, o bien la expresión completamente gráfica del Flickr. Tal vez mañana alguien diseñe una red más interesante o completa que cualquiera de las "de moda", pero las redes y sus capacidades llegaron para quedarse.

Las bandas de la década

A este enredoso y complicado 2009 le quedan escasos 15 días de vida, y con el año también morirá la primera década del tercer milenio. En un abrir y cerrar de ojos se han ido diez años después de aquellos meses en que todos los corporativos veían venir aquel Finis Terra cibernético donde el doble cero borraría toda la información de sus computadoras. Luego sucedieron eventos que marcaron la historia: la alternancia política en México, la caída de las Torres Gemelas, el euro como nueva moneda trasnacional, el auge de las izquierdas en América Latina, el efecto Obama, por citar algunas.

El recuento de datos históricos es obligado, pero no sólo en téminos político-económicos. Como espacio artístico-melomaniaco que ha sido este blog, nos damos a la tarea de hacer un Top 10 de las bandas de rock que, a juicio muy personal, tendrán que pasar a la historia como iconos culturales de esta década. Me disculpo por anticipado por las omisiones que a ojos de algunos lectores seguramente tendrá este espacio; sólo recuerdo que estos recuentos siempre incurren en desatinos, sea quien sea el autor de los mismos. Vayamos al tema, pues.

10. The Hives

Si bien esta banda de origen sueco tuvo sus orígenes (como muchas de la lista) en las postrimerías del siglo pasado, fue con Veni Vidi Vicious, disco lanzado en el año 2000, cuando el mundo los conoció. Temas como "Hate To Say I Told You So" y "Main Offender" tienen un lugar muy especial en el gran boom del llamado rock indie de los primeros años de este siglo. Los suecos merecen un lugar en estas listas, sin duda.

9. The Killers

Dos de los discos más representativos en el rock de la década son producto de los Killers: Hot Fuss y Sam's Town. Si bien el éxito comercial es inmediato, es innegable la importancia dentro de esta generación de bandas indie del primer lustro de nuestro decenio de análisis.

8.  Franz Ferdinand

Todo está muy bien pensado en esta multipremiada banda escocesa; comenzando por el nombre, tomado directamente del archiduque austríaco cuyo asesinato desató la Primera Guerra Mundial. "Take Me Out" es, sin lugar a dudas, un tema himno de esta década. Importante agregar que es una banda que cuida mucho toda su estética, incluyendo arte de los discos y videoclips.


7. Interpol

Otra banda emblemática del indie de principio de década, los neoyorkinos se caracterizan por mantener un estilo muy conciso en sus composiciones. Sobre un par de riffs versan sus canciones, pero esos fraseos melódicos, aún siendo "pocos", son muy peculiares. Aun cuando sea una novedad para nuestros oídos, uno sabe cuando está escuchando Interpol. Turn On the Bright Lights y Antics son dos discos a considerar.


6. The White Stripes

De este dúo procedente de Detroit, se pueden decir muchas cosas en su favor. Que si "Seven Nation Army" es un himno, o la gran estética que construyen en toda su imagen y concepto (ambas cosas se han dicho ya de otras bandas). La gran importancia de esta banda se simplifica a una sola premisa: Jack White es un icono de la década PUNTO


5. Arctic Monkeys

Desde Sheffield nos llega una banda que revolucionó el mercado al lograr salir del anonimato con un sitema de promoción basada totalmente en Internet: descargas gratuitas y foros de participación de los fans por primera vez como sustento de una popularidad, aún siendo una banda de sonido muy crudo y líricas muy políticas. "I Bet You Look Good on The Dance Floor" es una rolototota.



4. The Libertines

Los sesenta tuvieron a Jim Morrison; los setenta a Sid Vicious; los noventa a Kurt Cobain. Omitimos los ochenta, pues a título personal, no  considero que haya un gran héroe hedonista, basado en los excesos, de dicha década. Ese lugar le corresponde en la de los dos mil a Pete Doherty. Su adicción a las drogas duras fue la razón de que sólo pudieran dar un álbum, el Up The Bracket. ¿One hit wonder? La historia personal de Doherty basta para negarlo rotundamente.


3. Yeah Yeah Yeahs


Si a Doherty le toca el papel dionisiaco, a Karen O hay que darle su lugar como la roquera de la década. Recalco: la roquera. Sus extravagantes vestuarios son diseños de Christian Joy, a quien conoció en la escuela de artes. No solo es la imagen del grupo; es sin objeto a discusión, la imagen de la mujer roquera del nuevo milenio. Fever to Tell y Show Your Bones son dos discos fuera de serie.




2. The Strokes

Para muchos, los Strokes hicieron el álbum de la década: Is This It, con temas como "Soma", "Last Nite" y "Hard to Explain". Compartimos la opinión, pues es un disco muy consistente, como ya casi no se dan en estos tiempos. Su segunda entrega, Room On Fire también trasciende nada más porque ahí viene "Reptilia", un tremendo rolononón de estos neoyorkinos.

1. Muse

Se obliga la pregunta: ¿por qué estos ingleses en el número uno? Tienen todo lo que se le puede pedir a una banda de rock. Son excelentes compositores; tienen fuertes influencias del rock progresivo. Muy buenos letristas; así como entregan odas al amor, tras de ello se encuentran temas políticos. Discos importantes; dos, Absolution y Black Holes and Revelations, son de Top Five de la década. Rolotototas; también las hay: "Starlight", "Absolution", "Plug In Baby". Impacto social; son activistas de la lucha contra el cáncer infantil. Intelectuales; también, recibieron un Doctorado Honoris Causa en Artes por la Universidad de Plymouth. Imagen; ¡¡claro!! Sus conciertos son realmente espectaculares; basta mirar el concierto de Wembley disponible en DVD en la edición especial del disco en vivo llamado Haarp (consulte la barra de video del presente blog). Comercializables, seguro; han dado ventas millonarias con cinco discos. ¿Qué más les puede uno pedir?

Más sobre el arte y sus recovecos

Para Gaby, David y, en especial, a Leonardo... e Ivonne

He dicho del arte, espejo anapsíquico de pliegues y des-pliegues, de su potencial creador y de lo que lo hace ser lo que es. Más allá de su esencia y su capacidad visualizadora, ahora quiero explorar otra parte esencial del mismo, que de alguna forma estuvo presente en mis cibercharlas de esta noche y que, como corolario a las mismas, es ampliamente justo aludirlo en este espacio.

El arte nació de la tragedia. Esta pequeña oración, de claro origen nietzschiano, nos ocupará unas líneas. Porque así como a Ulises se le mostró la vida nuevamente cuando vio Ítaca tras su largo regreso, así como Dante miró el Paraíso con mayor fulgor después de cruzar los inframundos, es así como el arte que emana de la tragedia se nos postra irremediablemente a los que, cual Ave Fénix, nos hemos encontrado con unas cuantas cenizas de nosotros mismos y hemos tenido que hallar el arte dentro de las mismas.

¡¡Benditos aquéllos que se redimen en un verso!!

¡¡Bienaventurados los que saben que la metáfora no sana, pero permite vivir!!

¡¡Dichosos los que suturan el alma con aliteraciones, pues mundos nuevos siempre les serán desvelados!!!

¡¡Redimánse, amigos míos!! Encuentren en sus propias artes los pliegues de la melancolía, donde yacen los placeres y goces ocultos para aquéllos que no han tenido la fortuna de volverse a inventar.

Anagnórisis y catarsis... Vivan los dos momentos del arte... después de ello, nada vuelve a ser igual.