2012, la promesa de un nuevo mundo

Mucho se ha dicho sobre el 2012 y el fin del mundo basado en las profecías mayas: que si la realineación de los polos, que si un cambio de ciclo solar, que el gran asteroide calentará de más la tierra, o, la que por ahora quiero recuperar, un cambio en la conciencia universal.

Esto de las profecías y sus sentencias siempre tiene un toque de metafísica que a muchos les parece poco serio. Sin embargo, creo que los acontecimientos recientes nos muestran que este "cambio de conciencia universal" tiene mucho de sustento y poco de fantasía.

Comencemos por el tema ya tocado en este blog de las protestas ampliamente extendidas por el mundo este 2011. Su principal objetivo fue la denuncia de la gran acumulación de capital en muy pocas manos (en Occidente) y el cambio político (en Medio Oriente). A mi parecer, estos dos móviles sociales no se agotan con el año, pues ambos siguen vigentes. Ni el capitalismo financiero ha sido regulado por las grandes economías, ni han terminado por caer todos los regímenes autoritarios del mundo árabe. Me parece muy clareo que el propósito de cambiar el sistema político y económico es un "cambio de conciencia".

En los ámbitos culturales, también hay señales claras de este cambio de conciencia. Hay considerables signos sobre la crisis del sistema de "cultura como mercancía", ampliamente analizado por autores como García Canclini, Yúdice o Rapaille. La industria disquera está en franca decadencia, la industria editorial ha hablado cada vez con mayor fuerza sobre el e-book y la industria cinematográfica no sabe cómo contrarestar los efectos de sitios como Netflix.

En el primer caso, la venta de discos ha sido la más baja desde 1973, pero, en contraparte, la descarga de sencillos está en un alza exponencial. Claro, esto último no se traduce necesariamente en ventas, pues existen los modelos de descargas gratuitas legales. Para el segundo caso de la industria, hay datos que muestran que más del 60% de las ventas de las casas editoriales se hacen vía Internet. Al igual que en el caso anterior, esto no necesariamente habla de libros electrónicos, pues también hay una amplia venta de libros impresos por Internet. En cuanto al cine, los datos también son contundentes: las ventas de DVD han caído entre 30 y 50% en los últimos años.  A lo anterior, habría que sumar el creciente número de productores tanto de música, literatura y video que son sus propios agentes gracias a las herramientas digitales. Esto también nos habla de un "cambio de conciencia" en la forma de hacer, distribuir y consumir cultura en el mundo.

Quizá el 2012 sea el año del cambio de conciencia total: el fin del capitalismo tal como lo conocemos, el fin de las dictaduras totalitarias tal como las conocemos, y la consolidación de un modelo de autogestión cultural digital. Quizá me pregunten qué hay después del capitalismo y el totalitarismo y modelo Disney de capitalismo cultural. No lo sé ni tampoco quiero jugar a la predicción marxista (el gran error de tan erudito autor). Soy un optimista que todo cambio termina por ser mejor. Una uva de mis deseos de año nuevo va para este mundo con sus nuevos modelos político, económico y particularmente, el cultural.

Mariachi Rock-o: una expresión posmoderna de lo mexicano

Lo estético en la posmodernidad

Desde inicios del siglo XX, la gran característica del arte fue la provocación y el rechazo. Así sucedió con los impresionistas y fauvistas en el ocaso del París de la Bella Época; ni qué decir de las encontradísimas reacciones al orinal o la silla con rueda de bicicleta de Marcel Duchamp en Nueva York; y en el ocaso del siglo XX, aquella caja de zapatos de Gabriel Orozco en la Bienal de Venecia. Entre el rechazo y la admiración, los artistas visuales de esta era fueron acuñando el término de “anti-arte”, que en palabras del propio Marcel Duchamp “se basaba en una reacción de indiferencia visual, con la total ausencia de buen o mal gusto (...) de hecho una completa anestesia” (www.ciber-arte.com).

 Esta noción de antiarte termina por trastocar y dislocar totalmente la noción tradicional y clásica de estética –altamente asociada a la noción de belleza–, y lentamente comenzó a trasladarse hacia otras artes, como lo fue también la música. En la propia época del dadaísmo de Duchamp, del automatismo puro en la creación artística, surge el beebop, estilo de jazz lleno de improvisación que igualmente generó reacciones encontradas en torno a ello. El puntal de las músicas controvertidas del siglo XX cruzados por esta noción de antiarte fue el rock. Desde Elvis Presley, pasando por los Beatles, hasta llegar al movimiento grunge de Seattle en los años noventa. Baste mencionar como ejemplo la relación amorosa del músico John Lennon con la artista plástica Yoko Ono, la cual cambió la música del primero hacia formatos que resultaron llenos de improvisación y desapego a las reglas de la música, particularmente, armonía, melodía y composición.

Lo que comenzó en la estética de las academias parisinas influenció poco a poco a toda la sociedad y se convirtió en un fenómeno digno de atención académica. Los llamados filósofos posmodernos de origen francés, dieron cuenta de estos cambios que implicaban alterar los principios fundamentales de la modernidad racional de la Ilustración: se cancela cualquier utopía de progreso, el desencanto ocupa su lugar; se enfatiza la satisfacción personal por la social, pasando ampliamente por el consumo; el racionalismo pierde autoridad a manos de otras fuentes de conocimiento como la espiritualidad y el esoterismo; el lenguaje, en manos de los medios de comunicación, alcanza dimensiones insospechadas, pero al mismo tiempo, la sobreinformación genera desinformación, estimulando el individualismo pragmático.

Para efectos de este trabajo, recuperaremos algunas de las ideas más importantes de tres importantes representantes de esta corriente posmoderna del pensamiento –también reconocidos como post estructuralistas, por la gran influencia que ejercen en ellos pensadores como Althusser, Foucault o Derrida–. Nos interesan las ideas sobre estética de Jean Baudrillard, las ideas sobre el personalismo estético en Gilles Lipovetsky, y la noción de rizoma en los textos, expuesta por Gilles Deleuze y Felix Guattari.

En primer lugar, tomaremos a Baudrillard, quien incluso hace de la propia noción de antiarte objeto de su análisis. Para él, el arte ha perdido su capacidad de representación, quedándonos solo “del arte la propia idea del arte” (Baudrillard, 2006: p. 39). El arte es complotista y busca ser un agente más de la falta de contrastes en el mundo posmoderno. El arte contemporáneo es una simulación, es una transestética que sólo transmite “obscenidad de la visibilidad, de la transparencia inexorable de todas las cosas” (Baudrillard, 1997: p. 53). Su paradigma es, entonces, comunicar el sinsentido, es un objeto que se desobjetualiza y se vuelve cómplice de la máscara que disimula el desencanto del mundo.

Las ideas de Baudrillard bien pueden reforzarse con las ideas de Gilles Lipovetsky sobre las nuevas formas de individualización y personalización en la posmodernidad. Particularmente para este trabajo, nos interesa su idea sobre la estetización del individuo, a partir del resurgimiento de dos mitos: Eros, el amor seductor; y Narciso, el amor a sí mismo. Ambas nociones son ampliamente necesarias para la concepción del individuo posmoderno, que se construye a sí mismo a partir de amor propio y amor seductor. Esta construcción erótico-narcisista es palpable a partir del fenómeno de la moda, asunto altamente efímero y frívolo, pero indispensable para la vida en la era posmoderna (Lipovetsky, 2007). Sin embargo, el autor se mantiene optimista al respecto; concede que la época también contiene una nueva idea de la ética, donde hay una consideración por la otredad para la propia subsistencia. Esta noción ética lipovetskiana está fuertemente relacionada con la del “consumo ético” plantada por Zizek, donde el individuo, altamente consumista, prefiere consumir aquello que se diga benéfico para el planeta o algún grupo desfavorecido en el mundo (Zizek, 2010).

Por último, y en complemento a lo anterior, queremos rescatar la idea de “Rizoma” de Deleuze y Guattari. En la introducción a Mil Mesetas (Deleuze, 2000), los autores plantean que el libro, herramienta fundamental para la fundación de la Modernidad, fue concebido como una raíz, donde el conocimiento parte de un origen común y se va subdividiendo y estableciendo en taxonomías perfectamente ordenadas para organizar las ideas. Esta noción se altera en la Posmodernidad. El libro no tiene más una lógica arbórea, sino el de un rizoma (como los filamentos entrelazados del tubérculo, o las complejas redes de interconexión que presentan los túneles de los topos o los perritos de la pradera). En esta nueva concepción de la escritura y del conocimiento, Deleuze y Guattari piden “escribir a n-1” (Delueze, 2000: p. 12); esto es, siempre antecediendo a la multiplicidad de interconexiones que se derivan de la primer noción. De alguna manera, los autores están anticipando la era del hipervínculo –es un texto de la década de los ochenta–, donde el texto deja de ser raíz y se vuelve este rizoma de interrelaciones infinitas, donde todo tiene que ver con todo y nada es absoluto.

Es bajo estos preceptos que podemos comprender la Posmodernidad, donde impera el arte no objetual y transgresor hasta de sí mismo; cómplice de la superestetización del individuo y de la desestetización del arte mismo; de una concepción atómica de un sujeto consumista, pero ético; que se adentra en el texto con una lógica de interconexión que supera cualquier intento de jerarquización de la información. Bajo estos parámetros, la música también altera sus propios formatos, pues su apropiación, consumo y distribución se modifica sustancialmente.

Las nuevas relaciones de lo local y lo global

El afamado periodista y corresponsal del New York Times, Thomas L. Firedman, plantea en un muy interesante libro una de las grandes dicotomías de la posmodernidad. En el propio título de la obra en inglés (The Lexus and The Olive Tree; Friedman, 1999) se puede percibir esta gran contradicción. La posmodernidad es, por un lado, productora de los acercamientos entre los distantes; es causa y efecto de las grandes tecnologías totalizadoras como la computadora, los teléfonos móviles y el Internet; pero, por otro lado, ha traído consigo un mayor aprecio a lo culturalmente propio, a la preservación del grupo social original y de los valores y objetos que le pertenecen. Es así como el Lexus, el auto hipermoderno del Japón, se confronta al árbol de olivo, altamente representativo de la estirpe judía.

Esta es la gran confrontación de la llamada “globalización cultural”, o como lo expresaría Ulrich Beck, la “glocalización”, donde lo local y lo global se unen, pero se rechazan al mismo tiempo (Beck, 2004). En nuestros países latinoamericanos, esta se expresa con claridad en la noción de culturas híbridas de García Canclini, donde lo culto, lo popular y lo masivo conviven cotidianamente para reconformar nuestras culturas posmodernas. Es un constante McDonald’s contra Macondo (García Canclini, 2002), que termina por generar una profunda “fragmentación de identidades”, como lo dice Comas D’Argemir. Entre más se trata de homogeneizar el mundo a través de productos culturales cargados con la etiqueta de lo global, los individuos buscan más los referentes locales para reafirmarse, pero estos terminan por estar impregnados también de los efectos globales. Por más que se busque preservar por preservar, se termina por hacer reestructuración de lo local ante lo global para hacerlo sobrevivir (Comas D’Argemir, 2002: p.100)

Todos estos complejos y entramados sistemas de conexión entre global y local, de hibridaciones y fragmentaciones, terminan por modificar el sistema cultural. Comas D’Argemir habla de los productos culturales étnicos como “alternativos” a los del sistema mundial. En una investigación previa, ya nosotros habíamos trabajado con la noción de culturas alternativas, cuya origen gramsciano nos sitúa en un contexto de hegemonía contra alternatividad. Sin embargo, el concepto es ahora más permeable, se vuelve un capital cultural de reserva que “ha sido excluido de la cultura hegemónica, pero mantiene un sistema de entradas y salidas no reguladas que la mantienen en relación con el centro cultural” (Cerrillo, 2007: p. 146).

La posmodernidad y la glocalización en el mercado de la música

Todas las nociones teóricas que hemos revisado hasta ahora no se hicieron palpables en el entorno de la música sino hasta el advenimiento en los años noventa del fenómeno Napster. Recordemos que esto se trató del primer sistema de descargas masivas e ilegales de música por Internet bajo el sistema peer-to-peer, con lo que se vino a la baja la tendencia ganadora que por décadas había mantenido la industria discográfica y que le permitía manejar todo el entorno de la música, pues el éxito comercial de los artistas dependía totalmente del disco:

Fuente: Ehrlich, Brena (2011)

Pese a los intentos de la industria discográfica por contrarrestar los efectos del sistema de descargas iniciado por este sitio digital, este cambio llegó para quedarse. No obstante las demandas encabezadas por algunos artistas como Metallica, ni el lanzamiento de sus propios portales de descargas y la virtual desarticulación de Napster, los sitios de descarga proliferaron y los medios de intercambio no comercial se multiplicaron. El disco dejó de ser el medio de distribución y consumo ideal para el mercado de la música y dio paso a nuevas formas de gestión de la música. La proliferación de software de audio para computadoras caseras y la llegada de sitios de distribución personal de música, como MySpace, habían dado lugar a un sistema de autoproducción y autodistribución de la música, abriendo la línea de consumo hacia ámbitos donde la remuneración económica pasaba a segundo término. El rizoma había llegado al mercado de la música y el sistema arbóreo que representaban las compañías disqueras estaba herido de muerte.

Así como el total del mercado de la música se alteró ante la presencia de los formatos digitales, también vimos suceder cambios en la valoración y comercialización de las músicas folclóricas. Estos cambios se anunciaron con mucha anticipación, cuando algunos artistas del ámbito del rock y la música moderna habían introducido a su trabajo instrumentaciones o estructuras musicales “exóticas”, como las cítaras indias con artistas como los Beatles o los Rolling Stones, el gran auge del latin jazz en la segunda mitad del siglo XX y el paulatino reconocimiento de artistas de países asiáticos (Ravi Shankar, Fairuz), africanos (Cesária Évora, Miriam Makeba) o latinoamericanos (Tito Puente, Celia Cruz) en el mercado internacional de la música.

Ya en los años ochenta, este “descubrimiento” de las músicas locales ya tenía el apelativo de Worldbeat, ritmos del mundo. Artistas como Peter Gabriel no sólo incorporaron músicos de otras latitudes a su equipo (Manu Katché), sino a colaborar directamente en el festival WOMAD (World of Music, Arts and Dance) y crear la compañía disquera Real World en 1989, cuyo interés se centra en las músicas étnicas del mundo.

El mejor ejemplo del desarrollo del WorldBeat y la World Music está, sin lugar a dudas, en la compañía disquera Putumayo. Creada a inicios de los noventa, desde su propia concepción, se trató de un proyecto dirigido a retomar las músicas del mundo y llevarlas al mercado internacional, en un formato más contemporáneo y atractivo al consumidor. La innovación comercial que representa Putumayo lo ha llevado al punto de diversificar sus puntos de venta, como el hecho de contar con un exhibidor en las cafeterías Starbuck’s, lo cual en términos descritos por Kasabian se convierte en un “turismo distribuido”, donde se inserta a la música en el proceso de sobreinformación y su consecuente desinformación que conforma al individuo posmoderno (Kasabian, 2004).

De igual manera, el acercamiento de Putumayo con Starbuck’s tiene su componente ético. La empresa cafetera se promueve como gestora del comercio justo, pues dice comprar el grano de café a productores pequeños sin beneficiar a los distribuidores intermediarios que suelen quedarse con las mayores ganancias. El propio Zizek califica el acto de consumir en Starbuck’s como una “limpia del karma cultural” (Zizek, 2010). En este mismo sentido se justifica la presencia de Putumayo en sus tiendas, pues comprar sus discos es como apoyar a los pequeños productores de música del mundo sin recurrir a los voraces distribuidores intermediarios.

La sociedad entre Starbuck’s y Putumayo no es solamente comercial, sino ideológica.  Como lo indican Zuik y Martínez, “la introducción de las músicas étnicas en el mercado no es ingenua. Su ingreso supone pasar a formar parte de la World Music como producto globalizado, perdiendo idiosincrasias y marcas identitarias” (Zuik, s/f, p. 3). El paso de las músicas folclóricas por los filtros occidentalizadores que representan las disqueras como Real World o Putumayo. La música que emana de la world music es una suerte de “folklore light”, se le quitan ciertos condimentos para evitar indigestiones al consumidor. En este mismo sentido, Martí afirma que “el concepto de world music sirve para cantar la diversidad, pero al mismo tiempo para encuadrar esta diversidad dentro de unas estructuras de jerarquía social” (Barañano, 2003: p.4).

Sin embargo, no podemos dejar de lado lo que también representa el advenimiento de esta World Music, que es la oportunidad de insertar lo local en lo global, de llevar al mundo un fragmento de los ritmos, instrumentaciones y composiciones del entorno inmediato para orgullosamente mostrarlo al resto del mundo. En las palabras de Francisco Cruces, con la World Music “por fin se ha construido lo que la etnomusicología soñó: un oyente omnisciente, panóptico, que tiene todas las músicas del mundo disponibles a su alcance” (Barañano, 2003: p. 10). El hecho de insertar el arte y la música en un sistema rizomático de información se asume también como una ventana de oportunidad, como la opción para lograr difusiones de trabajos que antes se restringían por su ubicación espacial. En esta lógica se inserta el trabajo de Mariachi Rock-o.

Mariachi rock-o: el proyecto

Antes que nada, debo confesar que conocí Mariachi Rock-o en una tarde de divagación en la Internet, en el gran libro rizomático de Deleuze. En esencia, el proyecto consiste en retomar canciones exitosas en el entorno del rock y arreglarlas para mariachi. Hay temas clásicos (“Something”–The Beatles, “Space Oddity”–David Bowie, “Europa”–Santana); otros más recientes (“Close to me”–The Cure, “All these things I’ve done”–The Killers, “Viva la Vida”–Coldplay) y también rock en español (“Hijo de la Luna”–Mecano, “Bocanada”–Gustavo Cerati). Para realizarlo, juntaron mariachis y roqueros para la grabación. Colaboran, entre otros, los mariachis Vargas de Tecalitlán, el Sol de América, Embajador, Nuevo Tecalitlán; y por parte de los roqueros, Ugo Rodríguez (Azul Violeta), Juan Son (Porter), Sheila Ríos (corista de Maná), etc. Cabe mencionar que todos los músicos, mariachis y roqueros, son de Jalisco. Asimismo, es importante hacer notar que buena parte de la promoción del proyecto se hace a través de la Internet –no fue fortuito mi hallazgo a través de este medio–, siendo los medios tradicionales apenas un apoyo para la difusión del trabajo, según nos comentaron los propios creadores.

El proyecto surgió en 2009, y fue ideado por Alejandro Pérez y Fernando Chávez, a partir de ver juntos a Juanes y Metallica en la entrega de los MTV Latinos. La fusión resulta, sin lugar a dudas, altamente controversial:

La barrera del prejuicio es difícil de romper. Casi tan ardua como el hecho de aventurarse a realizar un disco en donde convivieran ambos estilos, que si algo podrían tener en común en primera instancia es que han trascendido un género musical para ser, tanto el rock como el mariachi, una cultura en sí mismos: no se refieren sólo a notas, melodías o instrumentos, sino que hablan de un estilo de vida, de una forma de comprender el entorno. (blogs.iteso.mx)

Este claro ejemplo de glocalización nos muestra la gran dificultad que implica atreverse a lanzar una fusión de estas magnitudes, pues no es la música en sí –ni los roqueros ni los mariachis se atreverían a negar la universalidad de la música–, sino toda la carga cultural que detrás de ello se viene.

Para efectos de esta investigación, logramos una entrevista vía Internet con Alejandro Pérez, uno de los creadores de esta idea. Sobre la motivación para realizar este proyecto, nos dijo que se busca “una nueva manera de acercar el mariachi a la gente que no lo conoce, a las nuevas generaciones y al público de otros países. Asimismo, pretenden “mostrar que este arreglo de instrumentos tiene una belleza enorme y que la música que se ha generado en México bajo este arreglo tiene una personalidad única en el mundo”. Cuando le pedí que aplicara calificativos para su proyecto, eligió adjetivarlo como “mexicano, moderno e innovador”. La pregunta más sustanciosa para lo planteado en este trabajo se centró en su visión sobre el patrimonio cultural, si éste debe preservarse o renovarse. A ello, Alejandro nos contestó: “el mariachi debe preservarse y renovarse, en otras palabras debe de crecer.  ( Eso pensamos los que lo valoramos ).  La falta de alguna de las dos actividades lo orilla al olvido”[1].

Sin duda alguna, con estas respuestas podemos plantearnos muchas preguntas a partir del marco teórico que hemos tratado de donar al inicio de nuestra exposición.

Conclusiones

Como podemos notar, en la propia visión de sus creadores se encuentran muchas de las cuestiones que hemos desarrollado en este trabajo. Mariachi Rock-o es, sin lugar a dudas, un claro ejemplo de la posmoderna confrontación entre tradición e innovación, ampliamente desarrollada por Friedman. Desde el surgimiento de la idea, existía en los creadores la conciencia de este enfrentamiento; sabían que, al ser cada uno de los dos ámbitos musicales a combinar (rock y mariachi) corresponden a entornos de vida distintos y su combinación podría ser insultante para algunos. Sin embargo, el resultado parece ser positivo y se ha acogido muy bien tanto en lo local como en lo global. Bien podríamos catalogarlo como una forma de conciliación entre el Olivo y el Lexus. Es, también, una propuesta de “glocalización” de la música mexicana. El hecho de buscar que el formato de mariachi se utilice para temas ampliamente conocidos en el mundo gracias a su origen en el rock anglosajón, permite a esta expresión de la música mexicana buscar nuevas latitudes, donde la limitante del idioma no le permitía estar. Si bien también es ese “folklore light” al que nos referimos en el texto, tampoco podemos negar que la música se redimensiona con este ejercicio.

Sobre su carácter rizomático, no debiera existir duda alguna. El hecho de que éste haya sido ampliamente difundido por Internet y las redes sociales (MySpace, Facebook, etc.) nos muestra que pretende romper con los sistemas tradicionales del mercado de la música; no hay más una disquera, sino un modelo de autogestión que abarca la producción y distribución del contenido musical. Esta cuestión ha hecho que su alcance sea radicalmente distinto al que hubiera alcanzado bajo un esquema tradicional de distribución. El rizoma le permite llegar a lugares insospechados. Tan solo en su sitio de Facebook se muestran comentarios de Colombia y Argentina, lo cual demuestra su carácter global y rizomático al mismo tiempo. La lógica de mercado de la era post-napster faculta a los creadores del concepto para no solo crearlo y detallarlo, en sus manos está gestionarlo, promocionarlo, distribuirlo.

No dudo que ante esta exposición haya reacciones de rechazo; desde el planteamiento sabíamos que esto era provocador en ambos sentidos. No pretendemos ofender ni rebajar la valía de una música cuya representatividad ha traspasado la barrera regional –el Occidente mexicano– hasta ser un referente internacional de nuestro país. Es justo ahí donde vale la exposición, aún con la controversia.

Bibliografía

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Baudrillard, Jean (1997). La transparencia del mal. Anagrama, Barcelona.

… (2006). El complot del arte. Ilusión y desilusión estéticas. Amorrortu, Buenos Aires.

Beck, Ulrich (2004). Poder y contrapoder en la era global: la nueva economía política mundial. Paidós, Barcelona.

Bergman, Frank (2004). “Napster and the music industry”. Project/Open. Consultado en http://www.fraber.de/gem/Napster%20and%20the%20Music%20Industry%20010617.pdf, el 10 de agosto de 2011.

Cerrillo, Omar (2007). Rock: cultura alternativa a través de espacios y símbolos. Tesis para obtener el grado de Maestro en Sociología. Universidad Iberoamericana, México.

Comas D’Argemir, Dolors (2002). “La globalización, ¿unidad del sistema?: exclusión social, diversidad y diferencia cultural en la aldea global”. En Chomsky, et. al. Los límites de la globalización. Ariel, Barcelona.

Delueze, Gilles y Guattari, Felix (2000). Rizoma. Introducción a Mil Mesetas. Coyoacán, México.

Ehrlich, Brena (2011). “What would the music industry look like if Napster never existed?” En http://mashable.com/2011/04/08/napster-never-existed/, consultado el 10 de abril de 2010.

Friedman, Thomas L. (1999). Tradición versus innovación. Atlántida, Madrid.

García Canclini, Néstor (2002). La globalización imaginada. Paidós, México.

Kasabian, Anahid (2004). “Would you like some World Music with your Latte? Starbucks, Putumayo and Distributed Tourism”. En Twentieth Century Music 2/1. Cambridge University Press. Pp. 209-223. Consultado en http://journals.cambridge.org/action/displayFulltext?type=1&fid=298887&jid=TCM&volumeId=1&issueId=02&aid=298886, el 10 de agosto de 2011.

Lipovetsky, Gilles (1986). La era del vacío. Anagrama, Barcelona.

… (2007). El imperio de lo efímero. Anagrama, Barcelona.

Mariachi Rock-o. (2010). Sonidos de Jalisco. Disponible en http://soundcloud.com/mariachi-rock-o/sets, consultado el 10 de abril de 2011.

Pérez, Alejandro. Entrevista realizada mediante cuestionario enviado por correo electrónico, el 12 de agosto de 2011.

Zizek, Slavoj. (2010). “First as Tragedy, then as farce”. (video).   RSA Animate-Cognitive Media. Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=hpAMbpQ8J7g. Consultado el 16 de octubre de 2010.

Zuik, Diana y Martínez, Silvano (s/f). “La World Music y la exclusión sonora mundial”. Consultado en http://www.lamulitarecords.com/common/uploads/textos/13_e.pdf, el 10 de agosto de 2011.

“El dadaísmo el arte Dada”. Consultado en http://www.ciber-arte.com/movimientos/dadaismo.htm, el 10 de agosto de 2011.

“Mariachi Rock-o: sonidos de Jalisco”. En Rutas Alternas, http://blogs.iteso.mx/rutasalternas/?p=27, consultado el 10 de agosto de 2011.

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[1] Entrevista realizada vía correo electrónico el día 12 de agosto de 2011.

AC/DC, el gran icono del rock

Después de mucho tiempo de ausencia, regreso al blog. Antes de iniciar este nuevo texto, me permito disculparme con mis casi nulos lectores por esta ausencia. También me anticipo y me programo a tener más lectores, a ser más fiel con este medio y con los alcances que el mismo tiene. Estos dos años se han ajustado muchas cosas que dotarán de mayor fuerza a este medio. Así que no se diga más y vayamos al fenómeno roquero de esta semana en esta ciudad.

Sin duda, esta banda australiana se inscribe entre los grandes hitos del rock. Desde hace 36 años, los hermanos Angus y Malcolm Young han configurado sólidamente con AC/DC el rock como espectáculo. Lo que pudimos ver los roqueros de la Ciudad de México el pasado jueves 12 de noviembre en el Foro Sol fue un concierto minuciosamente planeado y ejecutado.

Si bien para algunos podrá parecer ridículo que un hombre de 55 años se vista como colegial y luego se desnude en escena mostrándonos sus choncitos (que, por cierto, ese fui mi souvenir-fetiche de este concierto) con el logotipo de su grupo, toda la parafernalia del acto musical de AC/DC se inscribe dentro de esos clichés que hacen del rock toda una forma de estar-en-el-mundo.

Pienso también en los que consideran al rock como una música fresca, auténtica, sin tapujos y sin concesiones, también les podrá parecer desvirtuado que Brian Johnson siga usando su boina y la pseudogreña que lo ha caracterizado. Un concierto tan cuidado ya no les parece ni fresco ni auténtico. No olvidemos que desde sus inicios, el rock es también dominio de un escenario, y los leifmotifs como los citados de Angus y Brian se inscriben sin lugar a dudas entre los más representativos del rock en esa parte escénica. Además, dichos ritos nacieron con esa intención de ser auténtico y original. Un cantante de música popular no se permite vestirse así y desnudarse por el puro desmadre de hacerlo, pues sin duda la estética corporal no es una virtud de Angus Young.

AC/DC no es sólo el show y la escena. Recordemos el gran talento que tiene Angus como guitarrista, mismo que lo coloca entre los más importantes según muchas de las listas especializadas. Lo vimos y lo escuchamos; sus licks a una mano son envidiables para cualquiera que pretenda crear sonidos con una tripona de seis cuerdas.

Una reflexión más sobre estos legendarios roqueros: sus letras. Están muy lejos de ser poesía, no se acercan ni tantito al mito de las letras profundas creado por Jim Morrison; mas es claro en sus textos una constante temática a lo largo de los años. AC/DC no habla de otra cosa que no sea sexo y rocanrol. Y aún en las poesías de Morrison, aún cuando Lennon le quiso "tomar la mano", el rock siempre ha estado lleno de sexo. Y sobre la autoalabanza, me parece que las mejores odas al rock hechas por el rock son de AC/DC: "for those about to rock, we salute you!!!"

Rucos, estereotipados y predecibles por una parte; influyentes, grandilocuentes y dionisíacos por otra; México y AC/DC rehicieron la gran comunión roquera en esta semana. El tráfico valió la pena, sin duda.

¡¡¡Música, maestro!!!

En México, este 15 de mayo conmemoramos el Día del Maestro. Los niños faltan a clases, las escuelas organizan grandes convites con banquete, rifas, regalos y un grupo versátil de música para amenizar el festín. A la voz de “¡Música, maestro!”, el grupo comienza a ejecutar las bellas melodías que el pópulo gusta de bailar en cualquier tipo de festejos.

Pero, detengámonos un poco. Hemos dicho “¡Música, maestro!”. ¿No que era la celebración de los maestros? ¿El músico es o no es maestro? ¿Por qué llamamos maestro al músico, si no enseña nada (o sí)? Pues este espacio propone que reflexionemos sobre la íntima y extraña relación que guardan estas dos palabras: “¡Música, maestro!”

Estamos tan acostumbrados en pensar en la música como el arte que se expresa a través del sonido que ya ni siquiera se nos cruza por la mente la posibilidad de cuestionar esta idea. Sin embargo, originalmente, la música no era solo sonido, sino era todo el arte en sí mismo. La etimología griega alude a su carácter integral, pues representa la suma de todas las artes patrocinadas por el coro de las Musas bajo la protección de Apolo. El sufijo griego “ike” simplemente nos dice “referente a”; como la física es “referente a los cuerpos” o la ética “referente a la personalidad”, la música es lo “referente a las Musas”, diosas inspiradoras de poesía, artes y ciencia. Los griegos “cantaban” su poesía (arte tradicionalmente vinculada a la necesidad de una “musa inspiradora”) con ayuda de la lira, y es de ahí que ahora vinculamos la idea de música con el arte de expresar algo bello con sonidos.

En cuanto a “maestro”, también asumimos un sentido que no fue el original. Magistere quiere decir “el que se para más alto” y es el opuesto de ministere. Así, el “maestro” es el que tiene más méritos para pararse en lo alto de entre sus pares. Eran sus conocimientos o habilidades los que le permitían al “maestro” pararse por encima de los demás. Esa misma capacidad a la que estamos haciendo alusión le da la facultad moral de enseñar a los demás, a los aprendices del oficio, de ahí su moderno emparejamiento con la idea de profesor, “el que profesa”, el que dice algo importante.

Hasta aquí logramos entender el sentido original de los términos, pero ahí no hay relación para formar el “¡música, maestro!”. El poeta de la lira no necesariamente enseña a los demás, ni tiene algo qué decir, sino solo sentimientos que expresar a través de la más abstracta de las artes.

Es altamente posible que la unión de ambos términos se diese hasta el Renacimiento, cuando las artes fueron señal de habilidad y conocimiento, adjudicándosele el término “maestro” al artista capaz de desarrollar obras insólitas (léase los Miguel Ángel y Rafael (no confundir con las Tortugas Ninja, por favor)). Los músicos, como artistas innovadores, también ganaron el mote de “maestro”, y fue en ese momento que se puede establecer un vínculo con su original sentido etimológico, pues esos grandes músicos y artistas se pararon “por encima” de los demás ante las grandes cortes nobiliarias de la pomposa Europa renacentista.

Ahí aparecen los Bach, Beethoven, Brahms, Mozart y otros músicos que fueron llamados “maestros” y que ahora hemos aplicado a los Sinatra, Lennon, Hendrix en el contexto anglófono y globalizador; o bien, los Pedro Vargas, Manzanero, Pérez Prado o José Alfredo en el contexto tropical mexicanizado. En el plano estrictamente musical, Manzanero no tendría comparación con Bach; pero en su contexto, ha hecho obras insólitas que le dan la posibilidad de erigirse por encima de sus pares, músicos mexicanos.

En estricto sentido, al grupo versátil del Día del Maestro no se le debería aplicar nuestra frase, pero en el mínimo sentido original, subimos al grupo a una tarima para que todos los vean al bailar. Se paran en lo alto y eso los hace “maestros”, como el profesor que sube al estrado a acallar batallas a cerbatana de pluma Bic todos los días del calendario escolar. Honor a ambos, pues no es nada sencillo subir y domesticar las masas. ¡Felicidades, maestros!

La madre de todos los roqueros

Ahora que es 10 de mayo y todos nos acordamos de nuestra progenitora (y no de la de otros porque se nos cerraron en el tráfico), este espacio se ha puesto a indagar sobre los músicos de rock que han recordado a la suya, y en ocasiones hasta la de otros.

Han sido muchos los artistas, sobre todo pop, que han dedicado algunos versos para referirse a su mamá. George Michael en “Mother’s Pride” hablaba del orgullo de la mamá al enviar a su hijo a la guerra emulando las glorias y hazañas de su padre, ese gringuísimo cliché del belicismo fatuo y sin sentido. Madonna en “Mother and Father” recuerda los momentos felices con su madre hasta los cinco años, pues la canción narra su pérdida a esa corta edad para así comenzar una época difícil en la que su padre trató de guiarla y fracasó. Por su parte, Cindy Lauper en “Mother” juega con la palabra madre para evocar el origen de los Estados Unidos en su madre patria la Inglaterra, recordándoles que, aunque todo el mundo sigamos empeñados en decirles que no tienen, ¡sí tienen madre!

En una actitud completamente distinta (y punk, sobre todo), Blink 182 se propone celebrar el Día de las Madres (“Mother’s Day”) tocando, mamando y fornicando; no sé a quién (tal vez quieran evocar a Gael y Diego en cierto filme de Cuarón). Esta canción puede considerarse un tanto cuanto “desafortunada” para dedicarla el día de hoy. Pero si de canciones roqueras dedicadas a la madre hemos de hablar, hay dos que destacan de sobremanera.

En primer lugar, nos referiremos a The Doors y su edípica “The End”, donde retomando la trama central de la tragedia de Sófocles (donde Edipo mata al rey, su padre, y toma a la reina, su madre, como esposa), Jim Morrison se propone matar a su padre y fornicar a su madre. Esta canción fue un gran revuelo en su época donde pocos podían observar el sentido evocador al clásico griego y sí una gran falta a la moral cristiana de una sociedad más conservadora que la actual. Con esto no sería la primera ni será la última vez en la que alguien se refiera a Morrison como “adelantado a su época”.

La gran estrella de las canciones roqueras matriarcales se la lleva Pink Floyd, indiscutiblemente. Uno de los capítulos más significativos del conceptual álbum “The Wall” es la canción que Roger Waters dedica a una madre protectora que, si bien cuida que nadie le haga daño a su hijo y le resguarda del posible mal, también lo ata a su regazo y evita que éste viva su libertad y su plenitud; le transmite sus miedos, pero le permite cantar, liberando la ventana poética de la vida de su hijo. Sin duda esa fue la única salida que tuvo Roger Waters en su complicada infancia y que, como haya sido, reconoce que fue su madre quien le abrió esa puerta que hoy lo hace uno de los músicos rock más reconocidos en el orbe.

Con este brevísimo recuento, pues hemos dejado fuera de este texto a muchos otros artistas, nos podemos dar cuenta de que los roqueros tienen madre… y a mucha honra. Si Alex Lora gritaba sin decoro: “¡¡¡Mamá, préndele a la radio que va a salir el Tri!!!” y el rock no queda humillado, también este humilde blogero puede pedirle a mami que en este su día, aunque sea ella, lea este recóndito y arrumbado blog.

¿Coachella Región 4?

En este extinto fin de semana aconteció en el sur de California una versión más del Festival de Música y Artes del Valle de Coachella, evento que se ha convertido en la panacea del rock alternativo y géneros que lo acompañan en este naciente siglo.
Heredero del malogrado Woodstock 99, que perdió completamente el espíritu de Peace & Love del original evento de 1969, en su corta historia, Coachella pretende asumirse como estandarte de una nueva generación que no ve al rock como bandera de nada en particular, ni un estilo de vida, mucho menos “contracultura”. Si bien esa misma indefinición puso en riesgo la continuidad del evento en sus primeros años, ahora se ha vuelto el escenario ideal para las reuniones de bandas, comenzando por Jane’s Addiction en 2001, los Pixies en 2004, Bauhaus en 2005 y ahora Rage Against the Machine en 2007, solo por mencionar algunos.

Casualmente, en la edición de 2007, Coachella prácticamente coincide en tiempo con la versión nacional de estos conciertos de varios días y varios escenarios. Con solo una semana de diferencia vendrá este año el Vive Latino, que en su entorno latinoamericano (como lo dice su nombre) ha sido el evento que ha permitido integrar el rock en español de todo el continente, incluyendo el sur de los Estados Unidos. Si bien este nuestro concierto no se caracteriza por las reuniones (hasta donde recuerdo, sólo Botellita de Jerez lo ha hecho), esto no le resta importancia y méritos al Vive Latino.

La coincidencia temporal en 2007 motiva a la comparación entre los eventos. El lugar común y malinchista nos llevaría a pensar que el Vive es una copia tropicalizada de Coachella. Sin embargo, creo que hay elementos suficientes para no verlo así. En primer lugar, Vive Latino nació un año antes que Coachella (1998 y 1999, respectivamente), lo que nos hace pioneros. También habría que considerar su originalidad: Mientras Coachella es heredero de Woodstock y de Lollapallooza, su lucha es por lograr una identidad propia como festival y como generación; Vive Latino no trata de emular a Avándaro, por ejemplo, ni tampoco tiene necesidad de identificar generaciones, pues en su escenario han pasado desde grupos legendarios como El Tri hasta lo más “nuevo” como Allison o Jessy Bulbo, con sus respectivos públicos. El propósito no es generacional sino lingüístico y cultural.

Así que, al muy humilde juicio de este amigable pochteca, Vive Latino tiene un espíritu propio y original y no representa la “región 4” de Coachella o cualquier otro festival de rock angloparlante que les pueda venir a la mente. Así pues, ¡que viva el Vive!

Virginia Tech, Jeremy y el rock

Tras la masacre ocurrida en el Virginia Tech este lunes donde han perdido la vida 33 personas, una serie de reflexiones se han desatado en los medios estadounidenses en torno a un problema cada vez más común en el vecino país del norte.
Mucho se comenta sobre la facilidad con la que se puede conseguir un arma, las endebles medidas de seguridad en los centros educativos, la necesidad de cambiar las leyes para permitir a los maestros (por lo menos) portar armas en escuelas y universidades, la fragilidad emocional de las mentes juveniles y otra serie de reflexiones pertinentes.

Sobre esta última, algunos grupos de derecha han vinculado históricamente estos desajustes mentales en jóvenes a su consumo de rock. Que si AC/DC es un nombre que invoca al anticristo, que si Judas Priest ha sido responsable del suicidio de un joven en Gran Bretaña, que si Marilyn Manson influyó en los asesinos del caso Columbine en Estados Unidos. Pero nadie reivindica lo que el rock ha hecho por denunciar estos problemas.

El mejor ejemplo es "Jeremy" de Pearl Jam. La letra denuncia uno de los primeros casos de violencia escolar en Estados Unidos. En 1991, en una escuela en las afueras de Dallas, Texas, un escolar se suicidó frente a sus compañeros de clase. El hecho ocupó un lugar importante en los noticieros y periódicos de Estados Unidos, y con la distancia que otorgan los años, puede decirse que fue el inicio del interés mediático en esta nueva forma de violencia, según lo relata Carlos Sierralta en su ensayo "Reflexiones en torno al discurso antiurbano de Pearl Jam" (www.bifurcaciones.cl/001/Sierralta.htm).

La denuncia del problema la hizo el rock de forma anticipada y ahora hay quien lo quiere hacer culpable. "Jeremy" se anticipó al problema, vio el inicio de un asunto que se convertiría, 16 años después, en un asunto que consterna a la comunidad internacional y que pone en entredicho el sistema de valores y libertades bajo el que se conduce la sociedad estadounidense. Bien lo decía Miguel Ríos: "el rock no tiene la culpa de lo que pasa aquí".

Korn y la sutil rudeza de recrear

Recuerdo con singular nostalgia aquellos días noventeros en los que uno sintonizaba su televisor en Music TeleVision y podía sintonizar ¡¡¡MÚSICA!!! Sí, alguna vez MTV daba razón a su nombre y transmitía videoclips, entrevistas a músicos y presentaciones en vivo. Entre ese contenido, uno que generaba grandes expectativas entre los asiduos televidentes (como su servidor) era el MTV Unplugged, concierto de roqueros en base a instrumentación acústica.

En la época dorada de este programa vimos pasar grandes luminarias del rock, como Eric Clapton, Sting, R.E.M, Kiss, Alice In Chains, Nirvana, Bob Dylan, sólo por citar algunos. Sin embargo, en los años del naciente milenio hemos visto una franca decadencia del show, con menos de 20 presentaciones en 7 años, siendo lo único digno de reportar a casa los de R.E.M. (por segunda ocasión), Staind y Queens of the Stone Age (porque de mencionar a Alicia Keys y a Ricky Martin, probablemente me excomulguen del Sagrado Corazón del Chopo).

El último show acústico del mencionado canal versa sobre uno de los grupos de rock noventero cuyo sonido altamente sintético y procesado se antojaba complicado para llevarlo "a los orígenes". La presentación de Korn en MTV Unplugged es por mucho la más afortunada de las más recientes ante el grandísimo reto que implica llevar el tosco, rudo y electriquísimo sonido de la banda insignia del "nü-metal" a una instrumentación sin cables. Además, las apariciones de Robert Smith en "Make Me Bad" y la ya hasta radiable "Freak On A Leash" con Amy Lee; además de la versión Korn de "Creep" de Radiohead, le dan un sabor muy especial al concierto.

Por si esto no bastara, la instrumentación seleccionada para el evento fue muy bien pensada por Jonathan Davis, Munky y Fieldy y lograron adaptar canciones casi impensables en acústico como "Blind", "Got the Life" o "Twisted Transistor", utilizando trombones, chelos y percusiones para suplir un simple pedal multiefectos para guitarra o bajo.

Sin duda, Unplugged siempre se ha visto en el mundo del rock como un reto para la creatividad de los músicos. En el caso de Korn, no solo se exalta su capacidad para recrear su música, sino que incluso, pareciera tratarse de la punta de lanza del resurgimiento del afamado programa de conciertos acústicos.